Un secolo fa già fioriva in diversi posti il canto vallenato. Come sappiamo, è inutile e impossibile attribuirgli una sola origine. L'estensione della cornamusa per tutta la regione di Valledupar aveva aperto già le porte all'incorporazione della fisarmonica nell'insieme strumentale vallenato. Incorporazione che, come è ovvio, non si produsse simultaneamente dappertutto, ma in maniera graduale.

Il processo poté prendere fino a tre o quattro decenni, perché la fisarmonica incominciò solitaria la sua corsa per la regione. Il proprio Emiliano Zuleta Baquero ricordava in un'intervista con Tomás Darío Gutiérrez che "prima uno suonava solo, senza scatola né guacharaca. Zuleta Baquero, nato nel 1912 nella zona centrale, alludeva che alla fine degli anni 20; allora era già da decadi che la fisarmonica, come surrogato della cornamusa o carrizo, si accompagnava dalla scatola (piccolo tamburo) e guacharaca in altri posti della regione.

Il matrimonio tra i tre strumenti fece un effetto sociale e popolare. Cioè, si svolge in riunioni della gente normale: gazzarre, cumbiambe, feste e merengues, che non erano solo un ritmo bensì un tipo di baldoria. Francisco Pacho Rada, autore di Il cavallo Liberale, ricorda che, già per gli anni 30, in ogni cantina c'era una fisarmonica, una scatola ed una guacharaca affinché toccassero gli acordeoneros (suonatori di fisarmonica).

Il vallenato sorse da sotto e tardò più di mezzo secolo ad acquisire rango sociale. Era, come sosteneva Ursula Iguarán, una musica perniciosa e popolare.

Le code
Uno degli scenari dove incominciò a frequentare il vallenato la musica che ascoltava e ballava la borghesia -valzer, mazurke, canzoni napoletane - fu quello delle code. Era questo il nome che ricevevano le code o finali di festa della classe ricca: nozze, battesimi, compleanno, festeggiamenti religiosi... Mentre i signori si divertivano con la musica europea che interpretava una precaria orchestra provinciale, i lavoratori passavano la festa nella cucina ed i capannoni a punta di fisarmonica, guacharaca e scatola. Congedata l'orchestra, quelli di dietro erano invitati a passare avanti, e padroni e lavoratori si sedevano a bere e cantare insieme.

Si è molto discusso circa il ruolo che compierono le code in questa storia. Alcuni dicono che questi finali di festa furono il padiglione di gestazione del vallenato, perché combinarono ritmi europei e nativi: tra tutti e due diedero a luce le arie vallenate. "Le code sono l'antenato diretto del vallenato moderno", afferma López Michelsen.

Ma sembra più azzeccato pensare che le code non aiutarono a formare il genere, bensì a divulgarlo. Per incominciare, questa classe di feste estemporanee non si conobbero in tutto la regione, bensì solamente nella zona della Valle di Upar. In El Paso non ci furono code. In molti posti lungo il fiume neanche. E d'altra parte, gli storiografi indicano che le code sorsero all'inizio del secolo XX, quando già il vallenato aveva incominciato a prendere ritmo col trio dello strumentale classico.

Piquerias
Invece, le piquerias (sfide verbali) costituirono dall'inizio uno dei più effettivi stampi di creazione, propagazione e sviluppo del vallenato. La leggenda di Francisco l'Uomo parla della sua sfida col diavolo a chi unicamente riesce a sconfiggere quando gli canta il Credo alla rovescia. I grandi acordeoneros viaggiavano durante giorni per accorrere in anticipo a piquerias combinate o attraverso messaggi, come lo testimonia "La goccia fredda":

Acuerdáte Moralitos de aquel dí (Ricordati Moralitos di quel giorno)
que estuviste en Urumita (che ci fosti in Urumita)
y no quisiste hacer parada (e non volesti fermarti)

Il Moralitos del racconto è Lorenzo Morales, affettuoso acordeonero e compositore a chi non gli era data l'equa opportunità equa di difendersi dalla raffica (verbale) di Emiliano. Ma la cosa certa è che anche egli ebbe un guanto da lanciargli a chi lo era bastonato in mezzo pianeta, come lo dimostra in "Dicerie":

Yo no sé lo que le pasa a Emiliano, (Io non so che succede a Emiliano,)
yo no sé lo que le pasa a Zuleta (io non so che succede a Zuleta,)
y ese miedo que me tiene (e quella paura che mi ha)
de mandarme la respuesta. (di mandarmi la risposta.)

Altre volte la sfida sorgeva spontanea frutto delle circostanze del momento, tale quale succedette al bellicoso Emiliano con suo proprio fratello, l'acordeonero Toño Salas:

Una tarde en Villanueva (Un pomeriggio in Villanueva)
se quiso Toño lucir conmigo (volle Toño brillare con me.)

E finisce avvertendole nel "El gallo viejo" (Il vecchio gallo) che non gli raccomanda camminare in piquerias col vecchio Mile.

Anche Luis Enrique Martínez, soprannominato "Il pollo vallenato", era uomo di piquerias, come proclama arrogante nel merengue "El gallo jabao". Lì annuncia che da nessuno ha paura e che è ben armato per il combattimento:

Toco los pitos bonito; (Tocco i fischietti bene;)
toco los bajos sabroso; (tocco i bassi gustoso;)
soy un gallo peligroso (sono un gallo pericoloso)
con la espuela y con el pico. (con lo sperone e con il becco.)

La storia del vallenato registra piquerias leggendarie, come quelle di Francisco Moscote Guerra (il vero Francisco l'Uomo) ed Abraham Maestre; lo stesso Abraham Maestre e Cristóbal Lúquez; Víctor Silva ed Octavio Mendoza; Emiliano Zuleta e Chico Bolaños; Samuelito Martínez e Germán Serna; Samuelito e Náfer Durán ("lunga e brutta - secondo Samuelito -, dove ci furono fino svenuti e feriti"); Eusebio Ayala e Luis Pitre (membro di una rispettata dinastia di musicisti); Octavio Mendoza ed Eusebio Ayala; Eusebio Ayala ed il Mocho Mon, un 15 maggio a "Rincón Hondo".

Benché faccia parte del Festival Vallenato, la piqueria completa - con canti composti ex professo e versi estemporanei durante la sfida - è cosa del passato. "La goccia fredda" data dal 1938, e della stessa epoca è il richiamo di Moralitos: parliamo di storia antica. Ogni tanto si presenta una sfida tra acordeoneros, ma questi confronti servono solo a dimostrare la loro capacità come interpreti.

Las parrandas
Dice "I due amici", una canzone di Alejo Durán:

Cuando yo llego a San Juan (Quando io arrivo a San Juan
hago mi parranda buena ... (faccio la mia buona baldoria...)
Cuando quiero parrandear, (Quando voglio far baldoria,)
gran amigo es Mane Sierra. (gran amico è Mane Sierra.)

La baldoria finì per trasformarsi nell'occasione sociale per cantare ed ascoltare vallenatos. Andò via via spogliandosi dei balli della cumbiamba, dei cori e palme della tamborera e del rumore dei merenghi--nel senso di divertimento--, fino a rimanere convertita in quello che continua ad essere: una riunione che gira in torno ad ascoltare musica.

La baldoria ha sviluppato i suoi propri protocolli. Lì si presta attenzione primordiale a chi suona e a chi canta, per cui sono viste male le conversazioni e chiacchierate marginali; nella baldoria non si balla; non ci sono orari, e lungo il tempo che dura, che può essere di vari giorni, si mangia in forma continua - di preferenza caprone e formaggio salato - e si beve in forma abbondante -di preferenza whiskey -; nessun sedile può dare la schiena ad un'altro; e non si permettono più strumenti oltre i i tre tradizionali, o al più, si fa una occasionale concessione ad una chitarra. Perfino Alfredo Gutiérrez, un tremendo acordeonero capace di mettere fagotto o trombone ad un merengue, diventa serio e tocca dentro i precetti tradizionali quando accorre ad una baldoria in ogni regola.

Non è necessario, quello sì, togliersi il cappello. Alejo Durán e 'Colacho' Mendoza non se lo tolsero mai. E si beve, ma non è obbligatorio farlo. Dagoberto López, un compare di Leandro Díaz, non prendeva sorso nelle baldorie, secondo l'autore del merengue "La baldoria". Neanche Durán lo faceva. La sua idea della baldoria è quella che cosegna in "I due amici"":

Con Lizardo la paso mejor: (Con Lizardo sto bene:)
él pasa tomando, yo toco acordeón (mentre lui beve io suono la fisarmonica)

Una baldoria vera vera non si limita ad ascoltare canti. Le circostanze reali e gli aneddoti che ispirarono alcuni dei canti fanno anche parte della festa. Il proprio Rafael Scalona, dio maggiore della cronaca e delle narrazioni di episodi ed abitudini, afferma che molte volte la storia del canto è migliore che il canto. Non è meno certo che molti canti acquisiscono una terza dimensione quando si conosce la sua storia, i suoi simboli, le sue chiavi interne. Non è la stessa cosa ascoltare "El gavilán cebao" con l'idea che si tratta del racconto di un uccello rapace che sentirlo sapendo che è il racconto metaforico delle avventure erotiche di un parroco. Migliore ancora se uno sa chi era il parroco. L'acordeonero, il cantante o alcuni dei parranderos apportano informazione sul caso. Tutto questo sorge nella baldoria ma certamente rimane nascosta nei dischi, feste popolari o concerti da stadio.

Con le sue peculiari norme di cortesia, coltivate silenziosamente per il paese che le inventò, le baldorie furono il principale mezzo di comunicazione del vallenato fino al arrivo del disco, la radio, la festa, il palco, la tettoia popolare, la televisione ed il concerto. A differenza delle code, le baldorie non sono scomparse: si conservano intatte in molti luoghi della regioni. Esse continuano a rappresentare il legittimo ecosistema sociale del vallenato, suo perfetto microclima.

Le migrazioni
La musica vallenata incominciò a farsi conoscere esternamente dalla sua geografia durante gli anni 20 e 30, epoca dorata della Zona Bananiera del dipartimento del Magdalena, al sud di Santa Marta.

I lavoratori accorrevano da tutti gli angoli del paese a prestare il loro braccio all'United Fruit ed ancora da altri posti dei Caraibi. Lì arrivarono i neri giamaicani o Jamaican, più neri - per più puri - che quelli della Provincia. Questo li fece raffigurare, agli occhi del paese, in una categoria speciale: i neri yumecas che è come Emiliano chiama Lorenzo Morales. Il variopinto miscuglio di lavoratori permise che i canti degli oriundi della regione trovassero uditi disposti ad ascoltarli e di ripeterli più tardi in altri punti della mappa.

Uno dei focolai di questa musica nella Zona Bananiera furono le eufemisticamente chiamate accademie da ballo. Questi locali che compivano una funzione di sfogo in realtà sessuale, fecero eco ad un certa musica piccante che sorse come ambientamento, ma anche a non pochi merengues e sones che percorrevano la regione.

La seconda onda migratoria attrasse i mietitori dall'interno alle stesse porte di Valledupar. Fu quando decadde il banano e sorse il cotone come coltivazione redentrice. Rimaneva in questa modo connessa con immigranti dall'interno del paese una regione che per anni rimase praticamente isolata. I lavoratori che arrivavano per le stagioni di raccolta ritornavano alle sue regioni natali e portavano con sé alcuni risparmi ed abitudini della Provincia. Tra altre, ovviamente, la sua musica.

Ci fu un terzo movimento migratorio, di indole elitaria, ridotto nelle sue proporzioni ma importante nella sua influenza, che aprì le porte degli alti saloni di Bogotà alla musica vallenata. Succedette durante gli anni 50, quando un gruppo di giovani vallenatos appartenenti a famiglie ricche e rancide - Molina, Villazón, Castro, Murgas - viaggiarono a realizzare studi universitari nella capitale. Lì conobbero condiscepoli dell'alta società di Bogotà -Lozano, Herrera, Rivas, Santamaría- che si affascinarono coi canti della sua regione che intonavano i vallenatos nelle riunioni cachacas (bogotane -ndr-).

Víctor Soto che più tardi andrebbe via con la sua fisarmonica a New York, formò col cantante Pedro García, il chitarrista Otoniel Miranda ed altri compagni il gruppo "Gli universitari" che cantava vallenatos per la capitalina Radio Santafé.

Di seguito, troveranno un frammento della casa editrice della rivista della XXIX versione del Festival di la Leggenda Vallenata, il quale dà un'idea chiara di quello che è in realtà questo importante evento.

IL FESTIVAL DI LA LEGGENDA VALLENATA
Per: Cecilia Monsalvo Riveira

Aprile è aprire una fisarmonica, suonare una scatola e raschiare una guacharaca. è cantare un paseo, una puya, un merengue ed un son. è rallegrarsi il cuore di un paese che ama il suo folclore e dove i suoi compositori ed interpreti sono idoli. Questo è aprile per i vallenatos: un tempo dove si vive e si vibra; dove il sole e la pioggia si completano per celebrare con gioia una versione più del FESTIVAL DE LA LEYENDA VALLENATA (Festivale della leggenda vallenata).

La piazza Alfonso López visse per la prima volta questo evento nel 1968, quando Consuelo Araújo Noguera presentò al dottore Alfonso López Michelsen, Governatore del Cesar e chi aveva l'inquietudine di fare conoscere a Valledupar nazionalmente, l'idea di riscattare e dargli rialzi alle tradizionali "Feste del Miracolo", spettacolo folclorista-religioso che avvolge una leggenda di profonde radici regionaliste e che da tempo dietro si era venuto celebrando anno dopo anno durante i giorni 29 e 30 di aprile in onore della patrona di questa città, Nostra Sig.ra la Vergine del Rosario. A dette feste si sommavano le risse di gallo, le baldorie sotto ad un palo di mango e balli eleganti nelle importanti case di illustri vallenatos.

Il dottore Pedro Castro Trespalacios, nella sua opera Cultura Aborigena ed Indipendenza della Città di Valledupar, c'insegnò l'importanza di questa tradizione che i vallenatos dovevano conservare, e questo motivò a Consuelo per presentare il progetto al dottore López a cui piacque ed accolse l'idea; inoltre suggerì includere dentro le "Feste del Miracolo" qualcosa che avesse a che vedere con la musica vallenata, i cui buffoni, molti scomparsi, avevano scritto le più belle pagine della nostra storia a punta di note di fisarmonica. Si originò allora, come complemento di dette feste, il primo Concorso di Acordeoneros ed il 30 di aprile di quell'anno, Alejandro Durán, orgoglio e gloria del folclore, si incoronò come il primo Re Vallenato, in mezzo all'allegria di un paese che, con fazzoletti bianchi ratificò la magistrale interpretazione che fece dei quattro ritmi, risaltando "Alicia Adorata" ed il "Mio Pezzo di Fisarmonica".

Rafael Escalona Martínez, il più importante compositore vallenato, fu pilastro fondamentale in questo primo festival. Questa storia ci ha toccato viverla e scriverla; anno dopo anno e successo dopo successo, la musica dei nostri acordeoneros, cajeros e guacharaqueros, il talento dei nostri compositori e l'ispirazione dei nostri verseggiatori, hanno oltrepassato le frontiere locali ed internazionali per proclamare in altre latitudini i trionfi di Alfredo Gutiérrez, il Binomio di Oro, Jorge Oñate, Diomedes Díaz e ultimamente Carlos Vives ed il Cocha Molina come testimone.